"La hora que va desde medianoche a la una pertenece a los muertos" .
La niebla (1980), de John Carpenter, es una escuela de cine de terror en sus primeros diez minutos de metraje, más o menos. Un ejemplo de cómo incorporar al espectador al relato convirtiéndonos en cómplices de la fábula.
"Son las doce menos cinco. Casi medianoche. Hora para contar una historia. Una de las historias que sirven para quitar el frío".
El personaje que habla a los niños nos habla a nosotros.
Nosotros nos hemos convertido en niños, hemos vuelto a la infancia, y esperamos entregados la historia de terror que Carpenter nos va a contar. El director consigue desde el primer momento meternos en la trama con su manera de convertir a los críos que escuchan en espejo en el que nos miramos pasando del plano del adulto al plano de los niños.
Pero Carpenter no se queda ahí.
Jugando con el movimiento de la cámara y el desenfoque, reproduce el proceso que se da en la sala oscura del cine en la evolución de nuestra relación con lo que se produce en la pantalla precisamente cuando comenzamos a ver una película. Primero, antes de que se apaguen las luces de la sala, nos sabemos parte de un grupo de personas que van a ver la película, pero luego, cuando las luces se apagan y la película empieza a proyectarse, establecemos una relación más individual e íntima con la película y sus habitantes, generándose los vínculos de identificación y empatía con los mismos.
Carpenter pasa a destacar a uno de los niños, que luego se reverlará como el hijo de una de las protagonistas, Adrienne Barbeau, la locutora de la radio que emite desde el faro.
El movimiento de la cámara acerca al niño, de perfil, al centro, destacándolo frente al resto de los niños en el plano, que finalmente quedaran desenfocados en segundo término. Y establece un vínculo estrecho e intenso entre el perfil del niño y el narrador adulto también de perfil.
La cámara, que ya en ese primer momento adopta un movimiento fluido imitando el movimiento de la niebla, principal amenaza de la película, hace luego una panorámica vertical que conduce a un plano de composición propia del cine clásico de Hollywood sobre la playa, enmarcando el nombre del director y el título.
Otro aspecto a destacar en la cualidad de escuela de recursos del terror que tiene el arranque de la película es el sonido. El sonido de la música y la voz de la locutora de la radio conduce al mismo tiempo que marca la pauta de tensión en los momentos finales de la película, sirviendo en los momentos iniciales para facilitar al espectador información sobre la trama.
Pero junto a la radio, Carpenter, que compone la música con su habitual inclinación por el minimalismo al servicio de la eficacia y el pragmatismo que en general caracteriza a su cine, puntúa ligeramente desde la disonancia momentos como el del descubrimiento del diario del sacerdote en la pared o la música romántica que suena en la radio mientras uno de los personajes es asesinado.
Pero además de la radio, en el principio del relato se acumulan las señales de aviso y presentación de lo sobrenatural acentuando la tensión desde el conflicto entre el carácter diegético de objetos que aparecen en el plano con sus sonidos exagerados para subrayar el paso del orden al caos, la irrupción de lo imprevisible en lo previsible.
Los objetos suenan con los sonidos que les son propios, pero no de la manera en que sonarían normalmente: teléfonos, las botellas y el cartel en el supermercado, el surtidor de gasolina...
Una disociación entre lo normal y lo anormal que subraya y materializa visualmente la composición del plano de los dos espejos dentro del supermercado que sirve para introducir el crédito del director de fotografía.
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